“本地化”进程中的中国基督宗教艺术

2021-04-21 09:37   纳爵之盾  阅读量:13466

 

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绪论

 
 
基督宗教起始于亚洲,发扬于欧洲,而传播于世界各地。基于这样的特性,基督宗教注定是一个普世性的宗教,与其他宗教有着本质上的区别:犹太教和伊斯兰教属于民族性宗教,而佛教却讲究有缘人的皈依,不具有强烈的传教使命感。但是基督宗教从诞生初期便有意识地开始了大范围的福音宣讲和教会扩展活动。先有使徒,后有专职的传教修会和差会,自诞生两千年以来,福音传播者的脚步踏遍了世界的每一个角落。这样一个普世性的宗教,每进入一个新的地域,就不可避免地要与当地文化发生直接的碰撞。结合当地文化,应用当地人所熟知的文化语境,来帮助他们理解这个新来的宗教信仰,使得教会在新的地域和文化中生根发芽并发展壮大,这是最为有效的传教方式。因此,基督宗教“本地化”这一课题从教会初创伊始就已经产生,并且与基督教会的传播相辅而行。圣保禄宗徒在雅典宣讲福音的时候就用当地人所信奉的神来讲解天主的道,使许多雅典人皈依基督(参阅宗徒大事录17: 22-34)。各地人民在接受新的信仰的同时,也用自身特有的文化来理解和表达对信仰的体验和情感。
 
诚然,所谓的文化是一个较为抽象的概念,而艺术却是文化的直接体现和有力的表达手段之一,把一个来自天上的神秘讯息通过形体来表达,使无形的抽象概念转化为有形可见的图像因此,具有本地民族特色的宗教艺术在世界的每一个地方被持续创造着。纵观世界文化历史,艺术起源于宗教是一个不争的事实,只要有宗教便一定有宗教艺术,基督宗教当然也不例外,至今我们依然可以看到教会初期在地窟中遗留下来的一些壁画。这些壁画大多以罗马帝国末期的艺术风格为基调,人物和动物的造型及设色技法基本是在模仿古典艺术,如牧羊人大部分以希腊神话中的牧神为原型。此外,早期墓穴中的壁画还借鉴了希腊罗马神话中的个别情节,如手持葡萄的裸体小天使、弹竖琴的俄尔普斯、采摘花朵的丘比特等。由此可见,基督宗教艺术“本地化”在教会早期就已存在。
 

 
伴随着基督宗教进入中国,中国基督宗教艺术也逐渐形成并曲折发展。按照其艺术特点、时代背景,可把中国基督宗教艺术史简单地分为三个阶段来进行梳理。第一阶段是唐、元时期,以景教和天主教的石刻艺术为主要的表现形式。第二阶段是明、清时期,主要以天主教版画艺术为主。第三个阶段是从十九世纪中叶到1949年,在这期间新教也进入中国,与天主教共同缔造了这一阶段的辉煌艺术,这一时段中国教会艺术的发展空前繁荣,艺术形式呈现出多样化的发展趋势,建筑、雕刻、版画、国画等不一而足,但国画艺术是这一阶段的主流。
 

唐、元时期

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这一阶段基督宗教刚刚进入中国,发展规模相对较小,再加上距今年代久远,遗留下来的资料很少,其艺术形式主要以碑刻为主。唐太宗时,景教传教士阿罗本[1]进入中国。现存于西安碑林的《大秦景教流行中国碑》不仅以文字的形式记录了基督宗教最早在中国的发展状况,同时也在艺术上体现了“本地化”的特征。此碑碑额刻有两条巨大的无角螭(chī)龙[2],鱼皮蛇形,龙尾夹一颗大珍珠置于碑额中央。据考证,环龙碑额是在东汉以后,由之前的环纹碑额演变而来[3]。在碑额下部的三角位置有一个希腊式十字架,十字架下面的祥云及莲花却又极具中国色彩,这些图案是中国佛教艺术中常见的表现形式。
 
 

 
2006年在河南洛阳出土的唐代景教经幢,形如佛教陀罗尼经幢,为一八面体石灰岩棱柱,残品高84厘米,直径40厘米。经幢上部有两组(六个面)刻有图案,图案下方分别刻有《大秦景教宣元至本经》和《大秦景教宣元至本经幢记》[4]。每组的中间图案是一个由莲花烘托和祥云环绕的希腊式十字架组成的。两侧的图案则是驾着祥云从天而降的两个飞天。这里的飞天想要表达的当然是天使,这是迄今为止发现最早的用飞天的形象来指代天使的石刻。
 

 
元代,天主教方济各会会士孟高维诺(Giovanni da Montecorvino)进入中国,开始了天主教在华的传教史。同时,唐朝遗留下来的景教徒依然生活在某些地区,所以说这是一个天主教与景教并存的时代。但是在此期间没有留下更多的宗教艺术痕迹,留给后人的依然是一些碑刻作品。在泉州有20多方景教石刻,这些石刻多以墓碑为主,其艺术风格也与唐代景教碑刻极为相似:希腊式十字架、祥云莲花以及飞天,但是泉州景教石刻中的飞天形象和十字架组合方式更为丰富多样,糅合多种民族和宗教元素是泉州景教石刻艺术的一大特色。比如形态各异的天使形象,有四翼飘带天使、双翼飘带天使、无翼飘带天使、U型天使等造型。天使的头冠也是种类繁多,有汉式幞头、蒙古贵族的钹笠帽、佛教的山型冠、拜占庭风格的十字架冠、花蔓冠等风格。从姿态、服饰、相貌可以看出佛教对于景教的影响是最大的。因此,可以将景教的天使分为“菩萨式天使”和“飞天式天使”[5]

 

 
在中国佛教艺术中的飞天是没有翅膀的,凭借衣袖和裙带的飘舞显示其在空中飞舞,通常成双成组地盘旋在佛的上方。这与景教石刻中的“飞天天使”基本一致。为什么景教借用如此之多的佛教艺术符号来表达其教义?众所周知,佛教作为一个外来宗教,在为了适应中国社会而“中国化”的同时,又保持了自身的宗教特色,它所衍生的艺术语言逐渐成了中国艺术不可或缺的一部分。佛教是外来宗教发展成中国宗教的成功典范。这一经验对于同样是外来宗教的景教有着极大的借鉴意义。同时,佛教的一些符号内涵和特性与基督宗教教义有着极大的相似度,比如出淤泥而不染的莲花在基督宗教里用来代表圣洁是再贴切不过了。飞天的特征又与天使的特性符合。与此同时,神职人员被称之为“大德”、“侍长者”(佛教称谓),教堂被称之为“寺”。还有另外一个因素也值得注意:当时泉州是佛教重镇,佛教的影响在民众中非常广泛,有史料显示当时的景教徒很有可能是由佛教徒归化的。
 
在房山十字寺中有两块石刻(现存于南京博物馆)如同《大秦景教碑》一样刻有中国佛教艺术中典型的祥云莲花座、宝相花瓶及牡丹[6]1952年在扬州出土了两块墓碑,立碑时间分别是1342年和1344年(元至正年间)[7]。值得注意的是,其中一块墓碑刻有一幅高13厘米的圣母抱小耶稣图,图中圣母坐在一张中国式茶几之上,着披风斗篷。小耶稣右手举起呈降福手势。圆形茶几的桌面底部及櫈脚上半部为云卷状图案。整幅图线条简练流畅,是中国传统艺术中的白描风格。
 

 

这些碑刻上具有中国特点的图案是当时的传教士或者教友有意而为还是刻碑工匠习惯性的无意识行为,现在我们很难说清楚。但是可以确信的是,如同上文所讲到的,当时泉州景教与佛教的密切关系,在其他地区也不例外。以石刻为主要艺术形式的唐、元时期基督宗教艺术的“本地化”或者确切地说“佛教化”的行为,是基督宗教在中国首次试图教会“本地化”的直接体现。尽管在艺术语言上出现了混乱的局面,但这种努力与当地文化相适应的做法是值得肯定的。有学者在评价泉州景教的“本地化”时指出:这种运用模式不但不会损坏基督教团体的形象和削弱其地位,反而会增强它在泉州社会的认同感和归属感。[8]
 

二、明、清时期

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从明朝万历年间天主教耶稣会传教士来华到19世纪中叶(鸦片战争前后),大概三百年的时间,根据艺术发展的特性,可以归结为中国基督宗教艺术发展的第二个时代。这一时代的中国基督宗教艺术主要以版画形式为主。
 
为适应中国文化,以利玛窦为代表的耶稣会士积极推进天主教“本地化”的传教策略,宣教方式、语言文字以及艺术表达都提倡“本地化”。利玛窦在绘画艺术上有一定造诣,会画西洋油画也会画中国山水画,现存于辽宁博物馆的《野墅平林图》便是他的作品,画中有树木杂草及亭台楼阁,所描绘的是北京郊外的秋景,有很明显的中西绘画结合的特点。[9]利玛窦于明万历二十九年(1601年)在历经磨难后乘御马进京,并呈一奏折给万历皇帝。在奏折中他提及所携带本国土物有天主圣像一幅、天主圣母像两幅,还有一本天主经和一个珍珠镶嵌的十字架以及钟表和西洋琴之类的物品。[10]利玛窦传教的时候随身携带这些图画,以此来讲解天主的圣道,后来这些画被翻刻成木版画在民间大量传阅。值得玩味的是,有一幅现藏于美国芝加哥菲尔德哥伦比亚博物馆的署名为唐寅[11]的圣母抱小耶稣图,竖式构图工笔线描设色,圣母赤脚而立,头戴斗篷,怀抱圣子。小耶稣额头留桃形头发,左手抱一本圣经,右手作降福手势。从人物形态上看,与欧洲绘画中的圣母子极为相似,因此,我们有理由相信是唐寅模仿了西方油画。
 

如果这幅欧洲原画是由利玛窦带入中国,那么此画就并非唐寅所作,很有可能是后人假借唐寅之名而作,因为唐寅生活的年代远早于利玛窦等人来华的时间。当然也有另外一种推测,认为此欧洲原画有可能是元代时期由景教或天主教带入中国,并遗留到明代,为唐寅所得并且临摹。还有人提出,也许是唐寅模仿了佛教观音送子图,或者干脆认为这就是一幅佛教画像。但据史料,明代以前的菩萨像都是男性的,女性化的观音像是从明代后期才开始大量出现,也有可能观音送子图反而是由圣母子的形象演化而来的。凡此种种,到目前为止还都只是推测,并没有足够的史料证明。
 
现存最早的天主教版画来自《程氏墨苑》。《程氏墨苑》是明朝后期墨商程大约[12]辑刻的一套百科式的版画图册,内容涉及天文、地理、宗教、文学等各个领域。其版画作品造型别致,构图新颖,刻工精细,线条细若胎毛、柔如绢丝,幅幅精妙绝伦,为明代墨谱中的精品之作。利玛窦在南京期间结识了程大约,对程敬重有加,并送给他几幅从欧洲带来的天主教题材的铜版画和三篇像论以及由他本人编著的《西字奇迹》(此书是第一次用罗马字母为汉字注音的字典,被后人认为是中国文字史上开天辟地的大事件)。于1595年,程大约着手辑刻那些欧洲铜版画和《西字奇迹》,增补入《程氏墨苑》。程大约称这几幅天主教图画为“宝像图”,其临摹于铜版画,图式构图是西方绘画的远近透视,只有天空的云彩和水波是行云流水式的中国线描形式,其他内容无明显的中国特点,但也不是完全拷贝式的临摹,应该做了一些删减的处理,使画面看起来更简练。
 

 
1901年罗佛(Berthold Laufer[13]在德国柏林出版了《中国耶教艺术》一书。该书在1937年由北平隆福寺街文殿阁书庄出版油印本[14]。书中介绍了由罗佛本人收藏的22幅中国天主教绘画作品,其中有一个册页是他从西安所得,这个册页有六幅绘画落款是“玄宰笔书”,玄宰是明朝晚期艺术大家董其昌[15]别号。董是晚明时期的艺坛领袖,在书法、绘画以及艺术理论方面建树颇丰,是中国书画艺术史上举足轻重的艺术大家,对后世影响深远。这个册页是欧洲绘画的摹本,其中有三幅画分别描绘的是宗徒路加、洗者若翰和耶稣在厄玛乌的路上显现给两个门徒。
 

 
图中人物着欧洲服饰,但人物形象却更接近中国人或者蒙古人,衣纹处有明显的光影效果。作为当时中国传统艺术的领军人物,董其昌为什么要临摹欧洲的天主教绘画呢?董其昌是否皈依了天主教,无从考证。但可以肯定的是,他和徐光启、利玛窦等人来往频繁、关系甚密,而且他的学生也经常承接一些由传教士托付给他们的绘画活儿。董其昌的家乡在今天上海的董家渡,那里还有他的故居,事实上,董家渡自晚明至今一直是天主教上海教区的重镇。
 
在明代天主教艺术中最引人注目的当属另外三部版画图册,分别是《诵念珠规程》《天主降生出像经解》和《进呈圣像》。
 
《诵念珠规程》最早的版本是由耶稣会士罗儒望(P. Jean de Rocha)于1619年辑刻。全书由15幅版画组成。目前存世本子较多,都是以图文并茂的方式讲解如何诵念玫瑰经。《天主降生出像经解》则是由耶稣会士艾儒略(Jules Aleni)在崇祯八年(1635年)编辑刻制而成。该书由32幅版画插图构成,描绘的是基督的生平事迹,从天使报喜到耶稣复活升天。
 

 
这两本书均是以一本叫做《福音史事图解》的欧洲铜版画册为蓝本。但是《诵念珠规程》和《出像经解》在翻刻木版画的时候又采取了截然不同的风格。《出像经解》原封不动地摹刻原铜版画,无论是人物、环境还是图式都跟原作非常接近,但是《诵念珠规程》却在翻刻过程中采取了“中国化”的艺术风格。不仅把人物置换成了中国人,而且改变了建筑环境,使其更像一幅中国山水画,更难能可贵的是,在画面意境上做了非常中国式的处理,以其中一幅<圣母访亲图>为例,原版画呈平视状,人物近大远小,层层向后推开。主要人物玛利亚和依撒伯尔处在画面前景后,另外两个似是仆从的人则更远一些,他们都被安置在一个欧式建筑大厅里,在大厅外更远处有一匹马和一些形体更小的人。整个画面比例透视科学精准,给人一种很真实的临在感。
 

 
再来看《诵念珠规程》中的<圣母访亲>图,首先,在图式上变成了竖式卷轴,画面处理成了俯视状态。玛利亚和依撒伯尔被放置在画面的视觉中心位置——一个中式庭院中,人物形体较大,再远一点的围墙角落处,画了两个仆人,身形稍小而且只露出上半身,这不但体现了他们的仆从身份,还交代了他们是次要人物。最有意思的是,院门外的一棵树底下有一匹还未卸鞍的马,它在此画中是最小的,放置在角落里似乎是最不起眼的,但它却又是那样的重要<圣母访亲>的“访”字展露无遗,门外拴着还未卸鞍的马表明家里来了远道而来的访客。或许这样的表达只有在中国语境里才显得那样的亲切朴实。整个画面的结构安排不像欧洲原画那样真实合理,但却给人以诗情画意的美感。正如民国时期的刚恒毅主教对中国画的评价,中国画就像是一首能够用眼睛看得见的诗词。《诵念珠规程》应当可以被视为基督宗教艺术在中国最早的有意识的本地化体现。
 
《进呈书像》是由汤若望(Johann Adam Schall von Bell)译作辑刻于崇祯十三年(1640年),该书有木版画48幅,同样以欧洲铜版画为翻刻蓝本,它的“本地化”处理介于前两者之间,既没有像《诵念珠规程》那样进行大刀阔斧的再创作,也不像《出像经解》那样原封不动的照搬。在《进呈书像》中,图式基本没有改动,房屋建筑改变得不是很多,欧式建筑风格还很明显,但人物和植物却完全进行了中国式的艺术处理。
 

 
明末清初,中国天主教出现了两位在中国艺术界具有影响力的大画家。一位是中国本土画家吴历[16],另一位是来自意大利的宫廷画师郎世宁(Giuseppe Castiglione[17]。吴历是明末清初的山水画家,中年后进入耶稣会,从此忙于教务而搁置了绘画创作。虽青壮年时期蜚声绘画界,但却没有给后人留下有关信仰的作品。他在后半生创作了大量有关天主教的诗歌,后人称之为天学诗,为中国传统的诗歌艺术增添了一些新的血液。
 
郎世宁来华前在西方接受了良好的绘画教育,并且在西方社会已经小有名气,但他愿意放弃绘画生涯来服务中国教会。因他画技出色,为康熙所垂青,遂被召入皇宫,成了专门服侍皇家的宫廷画师。在五十多年的宫廷生活里,郎世宁为皇家画了无数歌功颂德的画作,主持设计了圆明园的西洋建筑群。遗憾的是,同样没有留下更多与信仰相关的作品。但是他却把西洋画技法成功地融入中国绘画,创造出了独特的中西结合的绘画作品,对后来的中国艺术产生了不容忽视的影响。

 

三、晚清、民国时代

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从鸦片战争时期开始到1949年,可以看作是中国基督宗教艺术发展的第三个阶段。由于鸦片战争的失败,清政府被迫跟西方列强签订了一系列的不平等条约,从此基督宗教传教士在中国的传教性质产生了很大转变。传教士们往往是高举保教权的护身符,随同列强政府的坚船利炮一起再一次进入中国。基督宗教在中国人民心目中的地位一落千丈,传教士们被当作是帝国主义瓜分中国的工具,教会是麻痹中国人民的精神鸦片。基于这样的历史背景,要想扭转这种被动局面,推行基督宗教本地化就显得尤为重要。“宗教本地化”这一策略第一次在中国官方教会自上而下地推行。因此,这个时期的中国宗教艺术发展呈现出前所未有的活力,产生了大批的中国化宗教艺术作品。
 
首先进入人们视线的是上海的土山湾画馆。画馆缘起于耶稣会创办的土山湾孤儿院,最初的想法是让收容所的孤儿学得一技之长,最终走向社会能有个谋生之道。因此,孤儿院创办了工艺场以培养孤儿们学艺。后来,土山湾工艺场发展成五个部门:木工车间、五金车间、绘画车间、印刷车间和发行所,并且逐步发展成了当时名噪一时的集工艺用品制作销售、图书印刷出版发行为一体的中国天主教文化艺术中心。木工车间制作雕刻各种中西木器、雕像等,1915年在美国旧金山举办的“巴拿马—太平洋艺术博览会”展出了由土山湾木工车间制作的86座中国各地的佛塔艺术模型。据说“展会”结束后这些佛塔模型被芝加哥菲尔德自然历史博物馆收藏。
 

 
绘画车间主要绘制水彩、铅笔画、油画和彩色玻璃。绘画车间就是后来的土山湾画馆,先后有众多传教士画家任教、工作于此,是中国最早系统教授西方绘画的学校在中国近代绘画史上开风气之先,先后培养出了刘海粟、张聿光、丁慕琴等一批近现代中国油画教育的开拓者和奠基人,徐悲鸿曾经评价说“天主教入中国,上海徐家汇亦其根据地之一,中西文化之沟通,该处曾有极珍贵之贡献。土山湾亦有习画之所,盖中国西洋画之摇篮也”[18]。土山湾画馆主要以教授、绘制西方绘画为主,所以虽名噪一时,但对于中国教会艺术的“本地化”并没有太多建树。土山湾画馆整理辑刻出版了不少的圣经版画,对当时的传教工作帮助极大,如《道原精粹》《默思圣难录》《古史像解》《新史像解》等。但这些版画完全翻刻于欧洲铜版画,并没有多少中国艺术的痕迹。
 
除了这些以圣经题材为主的经典版画作品外,还有一些教会的报刊杂志中所出现的配图插画和圣书图画,以及欧洲基督宗教题材的文学作品被翻译成中文以后的配图插画。这一类型的作品往往被学者们所忽视。如17世纪的英国牧师、作家约翰·班扬的代表作《天路历程》被翻译成中国土话以后在民间被广泛阅读。书中所配的30幅插图均以中式版画构成,画中人物以线描勾勒,背景接近中国传统山水,尽管画面所描绘的是耶稣的形象,但是往往给人一种故事发生在中国的感觉。30幅画高度概括了各个章节的主要内容,类似于中国章回小说的题头画,单看这30幅插图就能基本掌握整部小说的框架[19]
 

 
中国基督宗教艺术似乎一直是天主教的舞台,新教在艺术方面的参与不多,人们认为原因之一是新教本身来华的历史比较短暂,再者新教对于圣像画持排斥态度,所以也不怎么热衷于宗教绘画。这也许是一种误解,自从新教英国长老会的传教士马礼逊(Robert Morrison[20]1807年进入中国以来,就坚持本地化的传教策略,如翻译中文圣经、用各地方言编写赞美诗以及用中国民歌曲调创作圣歌等。同时,在绘画艺术的“本地化”道路上走得更为彻底。新教传教士并不局限于用中国画来表达圣经题材,而是把一些教理转化成故事,并以连环画的形式表达出来,用通俗的语言、诙谐的画面深入浅出地讲解基督教的道理。比如,英国牧师杨格非[21]1909年在汉口圣教书局出版的《引家归道》图册就以连环画的形式讲述了一个浪子回头的故事[22] 
 

 
清末还有一些活跃于画坛的新教画家,如戴涧、戴恩传父子二人、喻篁厂以及一些没留下名字的绘画工作者,画了不少圣经题材和老百姓信仰题材的国画、连环画以及版画作品。大约在二十世纪二十年代,新教牧师沈子高[23]在南京创办了圣路加工作室,旨在鼓励推动新教艺术本地化创作,同时也制作祭坛、十字架、烛台、圣诞卡片等物件。画家徐三春就是这个工作室的画家之一,他创作了一些圣经题材的国画作品。
 

 
伴随着《夫至大》通谕[24]的发布,中国天主教会进入了大刀阔斧的“本地化”时代,尤其是在艺术方面,迎来了教会艺术本地化发展的春天。期间涌现出一大批艺术团体和个人,开始了大范围的本地化艺术创作,领域涉及教会建筑和宗教绘画。为落实《夫至大》通谕的精神,于1922年刚恒毅主教[25]以教廷驻华代表的身份被派到中国。刚主教到任后经过深入走访调查,开始对中国教会机构开始全方位改革,同时还把相当的精力投入到推动宗教艺术本地化的工作上。刚恒毅本人在艺术方面的造诣颇深,他对艺术史论深有研究,而且还懂得雕刻和建筑艺术。他在《基督宗教艺术的普世性》牧函中指出:1. 西方艺术运用在中国是一个错误;2. 保留外来艺术的性格,无疑会使人们认为天主教是舶来品的意识一直存在;3. 教会传统向人们昭示应当采取当地艺术;4. 采用中国艺术不但是可能的,而且会产生丰富多彩的效果[26]。刚恒毅主教非常赞赏中国艺术,对中国艺术有着独到见解。在他看来,中国传统绘画艺术具有深刻魅力,可能在某些方面更能体现宗教精神层面的因素。他认为东方艺术是一首能用眼睛看得见的诗词,因为它所表现的,并非是实在的东西,而是事物的诗境;它所描绘的,是画家的思想。他主张艺术家应该是本地艺术的继承者,基督的宗教不是要人脱离本地文化之根,而是要借着他们手中的画笔将各自精神化为艺术中的诗意表达出来,赞颂基督的奥迹。他们所创作的艺术作品既是完美的基督宗教艺术,同时也是完美的本地艺术[27]。在视察中,当他看到中国各地大多数的教堂都是欧洲风格时,他认为那是一种艺术上的错误。他说:“我们现在面对着一个,没有人能指出异议,也不需要证明的事实,那就是仿照欧洲形式但却失了原样的类哥特式、类罗马式、类古典式的建筑;这些建筑失了原形和自然美,实际上缺少艺术的价值。 一反这种普遍的倾向,我们也看到一些嗜爱中国艺术的例子。我们很高兴唤起人们对关于中国宗教艺术复兴的最初痕迹的重视。长期以来在很多方面,传教工作肯定了中国艺术在礼仪上应用的原则,这是一个事实。这也说明了在传教学上,这一做法的确是根深蒂固的,绝非现代人的新调或杜撰。”[28]为此,刚恒毅主教提倡用中国民族建筑风格来设计建造教会建筑,并邀请了富有经验的意大利本笃会建筑师葛里森(D. Adelbert Gresnigt)神父来华负责建筑事宜。在以后的数年时间里,葛里森神父主持完成了几座具有中国风格的建筑群。其中具有代表性的是(一)1925-1929年建成了北京辅仁大学建筑群;(二)1927年完成河北省宣化县中国籍修会——主徒会会院;(三)1931年建成位于香港的华南总修院。刚恒毅评价说:葛里森神父设计的建筑完全吻合中国的风味,绝没有掘古抄袭的劣迹,实堪称“艺术的复兴运动”,沸腾着真艺术的生气。 同时期,基督新教在教会建筑上也采取了本地化的建筑风格,并成功完成了如北京的燕京大学、香港道风山基督教丛林等几座有名的建筑。在刚恒毅主教的大力推动下,“本地化”的宗教艺术在这一时期内结出了丰硕的果实。除了名噪一时的“辅仁画派”外,还有两位圣母圣心会的画家神父在刚恒毅主教的影响下率先开始了“本地化”的艺术实践。一位叫狄化淳(Leo Van Dijk[29],他所绘制的《问答像解》画册1927年在天津普爱堂出版,上海土山湾印书馆印刷。该书是一本教理问答的图解,由天主十诫、圣教四规、七件圣事、恭敬圣母、恭敬圣人等图组成,全书共有四十幅图画,色彩丰富,构图模仿中国年画,一图一文图文并茂,是一本通俗易懂的学习教理的工具书。
 

 
画风中西结合,圣经中的人物形象如天父、耶稣、圣母等保留了欧洲人的面貌,但其他人物和场景却是中国人和中国环境。狄化淳所绘制的另外一本画册是《救主行实图解》,此书完成于1935年,有制版和印刷都很精美的水彩画,但并未注明在何处印制。这是一本记录耶稣生平事迹的图册,全书有四十幅画,文字部分由圣母圣心会陶福音主教编写。
 

 
有意思的是,图中人物形象既不像欧洲人,也不是很像中国人,有点接近中东地区的人,也许是因为圣母圣心会长期在塞外的宁夏、内蒙少数民族地区传教的缘故,人物形象可能是蒙古族或回族。另一位是方希圣(Edmond van Genechten[30]。他在来华之前就已经是一位较为成熟的宗教画家,精通油画、壁画、版画等多种西洋画技法。他的画风跟狄化淳的风格截然不同,因为他在北京辅仁大学任教,所以其画风更接近《辅仁画派》。方希圣的画保留下来的不多,但是在这一时段艺术“本地化”运动中,他的影响力很大。他的作品都是中国水墨画,内容多以圣经为主。
 

 
中国基督宗教艺术发展的黄金时代应该是民国时的后二十几年,更确切的说应该是1930年代这十年间。在这个黄金时期,唱主角的是北京辅仁大学艺术系的一个艺术团体——艺人之家。这个艺术团体是由辅仁大学艺术系教授陈煦(陈缘督)[31]在1930年代发起成立,旨在推动创作基督宗教艺术本地化,其成员多为艺术系的师生。艺人之家一经成立便创作完成了大量的具有中国画风的基督宗教艺术作品,轰动了中国和欧洲教会。虽然这个团体因着战争而几乎被中断,它的存在只有短短十几年,但却如同一颗耀眼的流星给世人留下了惊鸿一瞥。现当代学者们对于中国基督宗教艺术本地化的研究也主要集中在这段时间里。
 

1925年刚恒毅在北京参观了陈煦的个人绘画展,他对陈缘督的绘画才能大加赞赏,遂邀请他到宗座代表公署谈论圣经和信仰,并提供了几幅意大利的绘画艺术作品供他参考,请他创作一幅中国式的天主教绘画。很快,陈缘督便画了一幅圣诞题材的圣母圣子图给刚恒毅过目。这幅画竖式构图,工笔设色,前景是圣母跪在地上注视着躺在马槽里的圣婴耶稣;中景是一道围墙和参松,采用西洋画中透视和光影的手法;深景是湖泊和山脉。刚恒毅对此高度赞扬,并推荐刊登在一些教会刊物上。

 

 

这是陈缘督本人天主教艺术的创作起点,也是辅仁画派的开端。当时中国绘画界名家辈出,刚恒毅为什么唯独挑选了陈缘督来作为天主教艺术改革的先锋?更何况,陈缘督在当时的绘画界和文化界算不上是名流大家。也许最主要的是,陈缘督守古的画风吸引了刚恒毅。因为二十世纪初期的中国处在大变革的潮流中,在中国历史上,没有任何一个时代像当时一样有大量的西方人涌进中国,也有大量的中国人走出国门学习西方知识。因此,这一时段西方文化强力地冲击着中国传统文化,多少饱学之士试图应用西方的科学知识来改造中国传统。在绘画艺术上也不例外,大多数的画家开始在中西方画风之间摇摆,西方艺术中的大量技法被糅合在中国传统绘画里,而也有一些画家依然坚守着中国古典绘画的阵营,陈缘督便是其中之一。同时他还对佛教题材的绘画有足够的经验,尤为擅长古代仕女画,他笔下的仕女典雅恬淡,刚恒毅曾评价说他的画设色精巧,构图坚定,充满诗意,用线条谱写了旋律,用色彩构成了乐章。而这些因素恰恰是刚恒毅主教所最为注重的,在他的一些艺术评论的文章中我们可以窥视到这一点。在他看来,东方的艺术与天主教的精神境界十分契合。西方艺术注重人和物体的结构和形式美,趋向写实;而中国艺术不仅将人物精神化了,而且也将景物精神化了。所以,中国画中蕴含着优美的诗意,与天主教的精神意境豁然相通[32]

 

在陈缘督的影响下,美术系的许多学生纷纷加入了艺术之家。1940年出版的《中国天主教绘画作品集》收录了陈缘督、陆鸿年、王肃达、李鸣远、徐三春、詹鹏、崔鸿仪、邢莲芳、徐济华等人的作品,这些人中大多数是陈缘督的学生。这是一本德语画册,内有专文介绍中国基督教绘画艺术及画家群体的基本状况。此书较为全面地反映了当时辅仁画派本地化宗教艺术的基本面貌。据粗略统计,辅仁画派的画家们总共创作了超过200幅的基督教绘画题材作品。1935-1938年,每年都在北京举办天主教美术展览,在当时的美术界产生不小的影响。同时他们还在欧洲多国举办巡回展,并在德国、奥地利、意大利出版画册。这些都得益于当时同在辅仁大学美术系任教的天主教圣言会传教士白立鼐(Berchmans Tranz Bruecker[33]的引荐和帮助。1934年,在他的组织下,辅仁大学美术系的师生们举办了一次圣诞画展,参展作品大多以耶稣圣诞为主题。此次画展颇受欢迎,作品几乎一售而空,还被观者要求继续描绘此类作品[34]。这无疑给这个新兴画派的画家们增添了很大的信心。艺人之家主要成员有:王肃达[35]、陆鸿年[36]、徐济华[37]、李鸣远[38]、王呈祥[39]、黄瑞龙[40]、刘彦斌等,这些人都是陈缘督的学生。除了他们之外还有一些人是陈缘督的同事和友人,也加入到了这个圈子,如:邢莲芳、崔鸿仪、林保罗、詹鹏、王心镜、刘克鬺等人。辅仁画派所有画家的画风基本雷同,但也各有特色。如陈缘督的画大多以三角形和半包围式构图为主,画面沉稳,人物形象质朴。而王肃达的画则道教壁画的风格更浓厚一些,构图饱满,画中人物比例较大,所以描绘单一的主体人物更有优势,他笔下的圣母如同不食人间烟火的道家神仙。
 

 
陆鸿年似乎更倾向于对圣家的描写,他画了很多在不同路途中的《圣家逃往埃及》图,以及圣家三口生活图。他的画风有种恬淡的田园气息,而一些圣母像又有种华贵之气这或许是因为他的生活环境的影响,他生活在富裕的书香之家,而又对田园生活生来有种向往,描绘圣母的时候又不经意地流露出贵族的特征,他的圣母更像是一个贵妇人。除了辅仁画派的专职宗教画家们,这个时代还有另外一些有基督信仰的或没有信仰的画家画过一些具有中国特点的基督宗教作品。如张大千和张善子兄弟二人,他们是当时活跃于中国画坛的名家。张大千是否领洗入天主教,这个没有足够的史料证明,但是他的母亲、姐姐以及二哥张善子都笃信天主教。他从小就读于教会学校,1952年因于斌主教的安排远游阿根廷。张氏兄弟二人都画过一些圣母像并流传至今,甚至张大千后来还依据圣经《雅歌》创作了十二幅花卉册页,他应是用花卉描绘圣经题材的第一人。
 

 
再如蒋兆和、徐悲鸿、康同璧[41]等人也画过一些,当然这些画不过是应酬之作或偶然消遣。
 

 
作为一个新兴的艺术流派和一种新的艺术语言,不能只看在当下的流行程度,它的艺术价值需要更长的时间来沉淀。虽然辅仁画派在当时反响很大,但是在今天回头来审视这些作品,其所承载的宗教艺术内涵还有所缺欠。陈缘督等人只不过是借用了大量的中国艺术符号,简单地说,就是把欧洲人的形象换成了中国人,把欧式建筑改成了中式建筑,把西画中的光影色块转化成了中国画中的白描线条。借用前人的评论:“只不过是与中国社会接近的一种手段而已。”[42]“本地化”本身就是一个复杂而漫长的过程,它需要时间的积累。将一个外来宗教的精神内涵和神学意义通过一种既不背离中国传统,又不照抄和搬运已有的语言符号的方式传达出来,就需要创新,而这个创新的过程往往是在建立与推翻中不断循环更新的。新的形式语言逐步地被当时代所接受,在后一个时代继续被应用,在历史中把这种形式语言符号化,这样这个符号才有了它的内涵和生命。比如,中国画线描中的“曹衣出水描”就是佛教艺术的专用符号,如果把它用在圣母身上就显得不妥。再如,“吴带当风描”就有很强烈的道教艺术色彩,以柔劲的笔力和博大的气势来表现飞动的袍袖飘带,使人很容易联想到道教中道骨仙风、天衣飞扬的神仙们。不得不承认陆鸿年笔下的圣母画更像是仕女图,王肃达画的圣母更像王母娘娘,陈缘督的圣母类似观音菩萨。 
 

为什么中国基督宗教艺术中的圣母形象总是摆脱不了与佛道雷同的命运?它们是否能够有力地表达基督教的精神?如此种种问题,陈缘督不是未曾发现,从他的一些文章中可以看出他是有所觉醒的。陈缘督在谈到对创作中国式天主教绘画的心路历程时这样说:“当我依照中国艺术的古老法则描绘基督教奇迹寓言的时候,我相信所表现的对象在客观视觉上能与人新颖和未知的影响,与此同时,显然我也在丰富古老的艺术法则……如果,我能运用中国艺术的原理通过画面来表达我们神圣的教义,并且依靠这种如此习以为常的方式来吸引同胞靠近天主,为什么我不从事这一有益和令人愉悦的事工呢?”[43]但是这一切做起来并不是那么简单的,毕竟辅仁画派的这种艺术实践太过短暂,以至于没有足够的时间与观众进行广泛而深入的对话。陈缘督描述1935年在上海举办的一次基督教绘画展览时说:“就在第二天,参观者已经光临,以后络绎不绝。许多人是出于好奇,有人还拍了照片……一些人指出我们的缺点,更多的人则是大肆赞扬并鼓励我们。但是,我确实感到许多人在我们背后严厉地发出批评。真的,我的感觉并不满意。许多天主教徒缺乏欣赏天主教艺术的能力。在观察中,许多人只是来看看而已。另外一些人则将这些图画视为奇异之物,随便任意地打量一番,没有受到任何熏染和影响。他们既不理解这些绘画,也不理解其中蕴藏着的艺术。只有极少数人热爱这种新的中国式的基督教艺术,并给与我们有益的忠告而这种忠告正是我们所需要的。我们以最大的诚心欢迎所有促使我们改进工作的建议,我们希望更迈进一步,我们满怀信心地要这样做。”[44]纵观这一时期的中国教会艺术,我们发现这是中国基督宗教艺术“本地化”的觉醒时代。以前虽然也出现一些具有中国风格的艺术形式,但那只是无意识的或被动式的迁就,但这一时期却是教会自上而下有意识的推动。虽然,这段时间不算很长,但所呈现出的艺术门类非常多样化。很有意思的是上海的土山湾画馆和北京的辅仁画派,他们始终走在两个不同的极点上。土山湾画馆把西方艺术介绍给了中国,以至诞生了中国油画。辅仁画派却是把中国艺术介绍到了西方,在基督教艺术世界增添了中国绘画。无论如何,这段历史对于中国基督宗教艺术的发展有着举足轻重的作用,对今天中国教会艺术的发展也有着极其重要的参考价值。

 

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结语

 
 

梳理和总结中国基督宗教艺术的发展脉络,对于批判性地看待当代基督宗教艺术“本地化”有着极其重要的意义。八十年代初期,伴随着改革开放的不断深化,支离破碎的中国教会也被再一次开放,在经历了长时间的禁锢后百废待兴,首当其冲的便是教堂的修建。经过二十多年的修整,教会的硬件设施已经基本趋于完善。进入二十一世纪,教会艺术如雨后春笋般在各地发芽生长。可以说没有任何一个时代能像今天一样,艺术门类如此多元化地发展,同时种种矛盾和问题也日益凸显。各种定义混淆不清,“圣像画”“圣经画”与“宗教题材画”的概念混乱,对于“中国化”的质疑又殃及到了对“本地化”的反感,许多定义有待理清和建构。宗教绘画、雕塑、建筑、手工艺品乃至教会音乐看似繁荣的背后却透露出民族文化的缺失,这种对传统文化的不认同所直接体现出的就是中国宗教艺术的西方化、世俗化以及流行化。纵观基督宗教艺术在中国的发展历史,同样没有任何一个时代像当代一样对于西方艺术的膜拜如此兴盛。外表粘贴着瓷砖的不伦不类的哥特式教堂随处可见,五百年前在欧洲风靡一时的经典油画被拷贝复制得似是而非。这似乎要感谢一百年前土山湾画馆的功劳,教会了今天的中国艺术家娴熟地运用西方油画技巧,使我们有足够的自信和能力去拷贝一幅古典油画,而不再像明清时代那样只能用自己的艺术语言去复制了。这是在进步还是在退步?也许我们现在还看得不够清楚,只能留给后人去评判了。但我们从中国宗教艺术的发展史中可以看到,“本地化”一直是先辈们努力的方向。只有把基督宗教信仰根植在中国文化中,才能使其蓬勃发展,否则只能是无本之木。

 

注释:


[1] 阿罗本(Olopen),是已知的第一个到中国传教的基督教教士。唐贞观九年(635年)从波斯到唐帝国京城长安,是大秦僧侣入中国的第一人。十二年,唐太宗李世民诏称“波斯僧阿罗本,远将经教来献上京”,并命令在长安城中义宁坊建寺一所,度僧二十一人,许其传教。除传教之外,还住持译经工作。唐高宗封其为“镇国大法主”。其所传为聂斯托利派基督教,当时被称为景教

[2] 前人分龙为四种:有鳞者称蛟龙,有翼者称为应龙,有角的叫虬龙,无角的叫螭。《汉书·司马相如传上》:“于是蛟龙赤螭。”颜师古注:“文颖曰:‘龙子为螭。’张揖曰:‘赤螭,雌龙也。’如淳曰:‘蠄,山神也。’”《广雅》云:“有角曰虬,无角曰螭。”

[3] 汉代的玉器雕刻已出现利用玉髓的巧雕,悬挂时可以达到左右平衡。螭龙寓意美好、吉祥、招财,也寓意男女感情和美。《天主教梵二会议文献·告艺术工作者书》,上海:光启出版社,2003年。

[4] 张乃翥:《跋河南洛阳新出土的一件唐代景教石刻》,《西域研究》2007年第1期。

[5] 李静蓉、林正礼:《泉州景教石刻与佛教关系发微》,《东南学术》2013年第1期。

[6] 徐苹芳:《北京房山十字寺也里可温石刻》。

[7] 美国籍耶稣会神父胡天龙(Francis A. Rouleau):《扬州拉丁文墓碑:中国中世纪基督教的里程碑》。本文参照张蓓蓓:《明清耶稣会圣母像研究》,上海师范大学博士论文,2016年。

[8] 李静蓉、林正礼:《泉州景教石刻与佛教关系发微》,《东南学术》2013年第1期。

[9] 顾卫民:《中国基督宗教的艺术历史》。

[10] 原奏折材料来源于《燕京开教略》,北京救世堂印书馆光绪三十一年(1905)版。本文参照姚鹏、陶建平《梵语唐言:从土山湾画馆到辅仁画派的艺术实践》,北京:中国社会科学出版社,2020年。

[11] 唐寅(1470-1524),字伯虎,后改字子畏,号六如居士、桃花庵主、鲁国唐生、逃禅仙吏等,明代画家、书法家、诗人。与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”。绘画上与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”,又称“明四家”。 

[12] 程大约,明代万历年间徽州人氏。字幼博,又名君房、士芳,岩寺人。明代著名的制墨家。

[13] 罗佛,出生于德国的犹太人,曾在德国攻读汉学,1898年移居美国。通晓汉语、日语、藏语。民国时期曾多次来中国考察。

[14] 姚鹏、陶建平《梵语唐言:从土山湾画馆到辅仁画派的艺术实践》,第327页,北京:中国社会科学出版社,2020年。

[15] 董其昌(1555-1636),字玄宰,号思白,别号香光居士,松江华亭(今上海市)人。明朝后期大臣,著名书画家。万历十七年,中进士,授翰林院编修,官至南京礼部尚书。崇祯九年,卒,赐谥“文敏”。

[16] 吴历(1632-1718),清初书画家,耶稣会士。字渔山,号墨井道人、桃溪居士,江南常熟(今属江苏)人。少时学诗于钱谦益,学画于王鉴、王时敏。康熙二十一年入天主教,继至澳门进耶稣会,晋铎后在嘉定、上海等处传教三十年。著有《墨井诗钞》《三巴集》《桃溪集》《墨井画跋》。为画坛“清初六大家”之一。

[17] 郎世宁(Giuseppe Castiglione, 1688-1766),天主教耶稣会修士、画家,意大利米兰人。1715年(清康熙五十四年)来中国传教,随即入皇宫任宫廷画家,历经康熙、雍正、乾隆三朝,在中国从事绘画50多年,并参加了圆明园西洋楼的设计工作,为清代宫廷十大画家之一。

[18] 徐悲鸿:《中国新艺术运动的回顾与前瞻》,载于《时事新报》民国三十二年(1943)3月15日。

[19] 韩京雷:《中国天主教绘画艺术的本土化研究》,中国美术学院博士论文,2019年。

[20] 马礼逊(Robert Morrison, 1782-1834),英国人,是西方派到中国大陆的第一位基督新教传教士,清嘉靖十二年来到中国。马礼逊编辑出版了中国历史上第一部英汉字典——《华英字典》,第一个把《圣经》译成中文,以自己的医学知识在澳门开办了第一个中西医合作的诊所。

[21] 杨格非(John Griffith, 1831-1912),英国公理会牧师,清咸丰五年(1855)来华,1888年被选为英国公理会全国总会主席。在华传教五十年,撰写了很多传教作品。

[22] 姚鹏、陶建平《梵语唐言:从土山湾画馆到辅仁画派的艺术实践》,第327页,北京:中国社会科学出版社,2020年。

[23] 沈子高(1895-1982),字炎若,生于上海,求学于圣约翰大学,获博士学位,先后任教于成都华西神学院、上海中华圣公会中央神学院,后任中华圣公会陕西传教区主教。

[24]《夫至大》通谕是教宗本笃十五世在1919年发布的宗座牧函,其内容大致是强调教会当尽量与当地文化和社会相融合,欧洲传教士应当尽力培养本地神职人员等。

[25] 刚恒毅(Celso Benigno Luigi CardinalCostantini, 1876-1958),字高伟,意大利人,是第一位驻华宗座代表、主徒会的会祖和圣座传信部秘书长(后担任梵蒂冈教廷秘书长)。

[26] 刚恒毅:《基督宗教艺术在中国》。

[27] 韩勇:《基督教艺术中国化的形式语言分析》,中央美术学院硕士论文,2008年。

[28] 刚恒毅:《基督教艺术在中国》。

[29] 狄化淳(1878-1951),比利时人,圣母圣心会会士,1902年来华,先后在兰州、宁夏、绥远任本堂神父。二战时期遭日军拘押,战后在北京几所医院任驻院神父。

[30] 方希圣(1903-1974),比利时人,圣母圣心会会士,1929年来华,先在西湾子等堂区任本堂神父,后来执教于北京辅仁大学教授西方艺术课程。二战期间被囚禁在潍县集中营,战后获释,1947年回国。

[31] 陈煦(1902-1967),字缘督,号梅湖,圣名路加,广东梅县人,自幼习画,擅长中国画,尤其擅长仕女人物画。1930年起任教于北京辅仁大学,1932年受洗入天主教。解放以后主要从事连环画创作,他创作的连环画《水浒传》《西游记》《白蛇传》等诸多画册,成为脍炙人口、家喻户晓的作品。

[32] 刚恒毅:《在中国耕耘》(下),第121页。

[33] 白立鼐(1891-1985),奥地利人,圣言会修士,1923年来华,先后在山东兖州教区的学校和神学院任教。1933年被派往北京辅仁大学美术系教授西方美术。

[34](奥)雷立柏:《我的灵都》,第209页,北京:新星出版社,2017年。

[35] 王肃达(1901-1963),字赞虞,圣名乔治,号墨浪。生于北京,家族信佛,1933年应陈缘督邀请加入艺人之家。1936年毕业后任辅大美术系和辅仁中学教员,1937年力排众议领洗入天主教,从此全身心投入教会画的创作,二十世纪五十年代以后从事连环画创作,代表作有《愚公移山》《牛郎织女》等。

[36] 陆鸿年(1919-1989),江苏太仓人,生长于书香世家。其祖父卢宝忠是清末教育家,光绪二年(1876年)进士,历任内阁学士、礼部尚书等要职。其外祖父徐郙是同治元年(1862年)进士,官至兵部尚书、左都御史。工诗词,善书画。受家风熏陶,陆鸿年从小习画。1933年考入辅仁大学美术系,尤其对中国壁画感兴趣,师从白立鼐学习西方壁画,师从黄宾虹学习山水画。1944年毕业后留校任教。1943年皈依天主教。二十世纪五十年代以后主要从事中国传统壁画的保护和整理。六十年代完成了对山西永乐宫八百多平方米壁画的临摹。

[37] 徐济华(1912-1937),圣名嘉禄,河北人,出生贫寒,求学于辅大美术系,师从陈缘督,在宗教画创作方面很有天赋。1932年皈依天主教。毕业后以卖画为生,赡养其母,但不幸患肺病,二十五岁便英年早逝。

[38] 李鸣远,1906年生于河北涞水。1933年毕业于辅大美术系,后执教于辅仁中学。

[39] 王呈祥,又名王思鹏,号云峰居士。河北徐水人。1940年毕业于辅大美术系,师从溥学斋,花鸟山水无所不能。

[40] 黄瑞龙,1914年出生于四川绥山,1940年毕业于辅大美术系。

[41] 康同璧(1886-1969),字文佩,广东南海人,康有为次女,早年留学于哈佛大学及加林甫大学,毕业回国后历任万国妇女会副会长、中国妇女会会长,1951年被聘为中央文史馆馆员。

[42] 王治心:《中国本色教会的讨论》,见《青年进步》第79期,1925年。

[43] Daniel Johnson Flening, Each with His Own Brush:ContemporaryChristian Art in Asia and Africa, Friendship Press, 1938, P.13.本文参照《梵语唐言》。

[44] 顾为民:《基督宗教艺术在华发展史》,第154页,上海:上海书店出版社,2005年。

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